Предметы, которыми мы себя окружаем, не очень разнятся между собой. Для нас те из них вполне нормальны, которые живут в согласии с размерам и функциями тела. Наш мир мы подчиняем нашей анатомии и физиологии, начиная с размера входной двери и пропорций ступенек и кончая окуляром огромного телескопа. Все и по разным поводам говорят о «нормальном размере» вещей. Ничего определенного, но каждый с легкостью найдет такую, что будет не больше и не меньше. Точные нормы, стандарты размеров нашли продолжение в технологиях. Что же касается ощущений, то чувствуем норму интуитивно. Представление о подходящем размере где-то в нас сидит. Это касается и связи между природой нашего зрения и разнообразной визуальной информацией.

 



История одного формата
Вот пример визуальной нормы: современный «стандартный лист». Им завершился исторический поиск лучшего размера листа. Стандарт ISO 216 на формат А4 размером 210мм?297мм рационализовал ту самую неосознаваемую норму размера. В старину в рукописях и позже в книгопечатании в размерах согласья не было. К настоящему размеры листов устоялись и стали форматами размеров. Их сохранилось совсем немного. Если не придираться к частностям, все они немногим отличаются от А4 и по величине, и по соотношению сторон, только употребляются реже.

Кстати, А4-ый имеет соотношение сторон 1:1,414, а «золотое сечение» 1:1,618. Несмотря на то, что появился А4-й в эпоху поклонение «золотой» пропорции, он без лишнего шума одержал победу. И случилось это всего-то через каких-нибудь 100 лет после объявления «золотого сечения» идеалом. Сама пропорция была известна намного раньше, работали ее наравне с прочими. Сакральные свойства закона, даденного свыше, ей прописали в 1935 году. Говорят, что поклонение ей сложилось само собой не без экзальтации от эмоциональных пересказов слов Иоганна Кеплера о геометрии и пропорциях в ней. Наука была совсем молода, а в юности так бывает, что восторг открытия кажется знамением. В 1922 году, инженер Вальтер Портсман предложил, на его взгляд, лучшее соотношение сторон для листа. Стандарт прижился в производстве и, главное, пришелся людям по душе. Похоже на то, что задавать природе идеалы бесперспективно. Сегодня критика «золотого сечения» основательна, несмотря на крепко засевшие предубеждения. Например, в фундаментальном научном труде В.П.Зубова, в его книге «Архитектурная теория Альберти».

Древние зодчие опирались на интуитивное ощущение гармонии в отношениях величин. В обмерах их творений есть совпадения не только с этой, но и другими известными математическими пропорциями. Но больше встречается таких, что уж точно были не вычислены от ума, но возникли из интуитивного следования за ощущениями гармонии. Они творили собственные соотношения сторон, доверяясь чувствам.

У Леонардо исследователи не нашли намеков на особенные пропорции. А ведь он дружил с Лукой Пачоли, который опубликовал формулу ее расчета и впервые назвал божественной. Он помогал Леонардо рассчитывать пропорции для создания конной скульптуры. Альбрехт Дюрер трижды пытался построить женскую фигуру, проверяя волшебство пропорций. Но всякий раз не находил в них обещанной красоты. В сердцах, что ли, он написал свою книгу о пропорциях, в которой написал: «Нет также на земле человека, который мог бы окончательно сказать, какою должна быть прекраснейшая человеческая фигура» Обещая чудеса, искусствоведы не оставляют попытки навязать художникам всякие волшебные правила и пропорции. Не очень у них получается. Безусловно другое: подсознательная размерная норма, проецируется на всех дела человеческие.

Размер фотографии дело особенное.
Искусство не ограничивает размеры фотографий. Стандартов нет, а мода и обычаи оболванивают по большей части зрителей. Художники не намерены даже дискутировать на эти темы. Если и есть в искусстве закон, то лежит он в авторской воле.

Фотографы только сокрушаются по поводу размеров «листа» монитора. Мелковат, считают, но выставлять фотографии в сеть не прекращают. Как же, интернет - великий галерейщик, хотя показывает чаще только в половину или даже в осьмушку даже только от формата А4. От прочих свойств изображения и вовсе мало что остается. Но при упоминании о выставке, автор произносит как мантру, заклинание, что уж там-то, конечно, размер будет побольше. Размер изображения многие считают лишь формой большего или меньшего удобства для рассматривания. Но это не так.

Размер изображения в фотографии имеет особенную природу и художественную необходимость.

Как возникает идея размера произведения в живописи ? Живописец сколачивает подрамник, натягивает на него холст и затем уверенно компонует в нем произведение. Размер подбирается по представления образа будущего изображения. То самое интуитивное ощущение нормы размера связано с воображением, с образами представлений. Размеры и пропорции подрамника задают ориентиры компоновке сюжета и, наоборот, задаются этими ориентирами. Случалось, автор ошибался с форматом. Нужны еще детали, да некуда их вписывать. Холст изредка дотачивали, но чаще вовсе переписывали в другом формате.

В фотографии, если автор решит, что ему не хватает деталей, добавить их из реальности не удастся. Произведение фотографии вообще формируется иначе, чем создается композиция в других изобразительных искусствах. Даже в кинематографе, кажется, самом близком ей родственнике, произведение создается иначе. Фотографическую композицию автор совершенствует, освобождая, преимущественно, необходимое от несущественного. Мешающие детали устраняют или заглушают и подчеркивают, выпячивают другие детали, возможно, и добавляют детали, взятые или из воображения, или из копий другой реальности.

Увеличение размера фотографического листа вовсе не процесс коррекции неудачно выбранного размера, непредусмотрительности или ошибки. Это технология творчества в искусстве фотографии. Соотношение сторон можно изменять на любом этапе создания. Только с размером все обстоит далеко не просто.

В единственной из искусств, фотографии, художник приступает к работе, не имеет определенного представления о законченном оригинале. Размер в фотографии не задается изначально, но представление о нем у автора возникает в процессе формирования изображения. Эта особенность творчества влечет за собой разные проблемы, включая и проблему оригинала в фотографии.

Физически, если не оглядываться на обычаи и традиции в фотографии, оригинал, разумеется, есть. В реальности автор почти всегда не определяет оригинал как таковой, не отделяет от черновиков и копий единственный, первый законченный образец произведения. И даже, если у него фотография существует только в единственном экземпляре, все равно в ментальности оригинальным считается тот или иной изображенный сюжет, но не фотография, как лист с изображенными пятнами и полосами, как материальный объект, как артефакт. Это, конечно, обусловлено отчасти исторически. Технология производства фотографии создала ложные ориентиры в творческом процессе. Негатив считался оригинальным, но с него можно было получить бесчисленное количество позитивов, которые могли, к тому же, обрабатываться по-разному. Ремесленнику это было весьма удобно. Художнику это не мешало, так как он работал над уникальностью изображения, не придавая значения возможности ее размножения. Однако ремесло искажает имидж искусства фотографии. Основная тяжесть вины лежит на обычае. Публике известна легкость, с которой ремесленники тиражируют «оригиналы». Среди авторов, не без влияния ремесленников от фотографии, распространено презрение к индивидуальной постобработке. Все эти тенденции творческой среды проецируется на зрителей. Они отвечают недоверием к фотографии, как неспособной создавать оригинальные неповторимые произведения. Чувственное признание все же в публике есть. Зритель пребывает в сомнениях. А ремесленники от фотографии, маскирующие себя, порой искренне, под художников, дилетанты фотолюбители подсовывают в качестве отличительных признаков мастерства и искусства отличную реакцию в ловле моментов и… технику изображения. Впрочем, многие с публичными бирками художника, действительно родом из ловцов.

Фотографы чаще всего демонстрируют в качестве законченных образцов отпечатки «нормального размера». Никто не измеряет стороны этой нормы сантиметрами. Но размер призван быть максимально удобным для стремительного бега по редакциям, кураторам, галереям или для рассылки по электронной почте. Авторы демонстрируют «нормальные» фотографии в качестве законченных произведений, как оригиналы. В таком же качестве их рассматривают специалисты и, конечно, прочим зрителям они представляются именно так.

Вряд ли можно себе представить живописца, бегающего по галереям с папкой картин, уменьшенных до «нормального» размера, которые потом он, если дело дойдет до выставки, перепишет в выставочном формате. В интернете и вовсе ущербная размерная норма демонстрации. Но она уже затягивает в сеть и живопись, и скульптуру, и кинематограф, и театр, и… зрителей. Все привыкают к пошлости доминирования ремесла. Безразличие к оригинальному размеру достигает значения контркультуры. О том, что это только способ коммуникации, что эти демонстрации всего лишь иллюстрируют скрытое настоящее многим безразлично и еще другие многие не нуждаются в этом знании. Зрителя продолжают приучать относиться к полуфабрикату фотографии, как к законченному произведению.

Оригинальная фотография - это произведение, так называемого, выставочного размера. Не все фотографии, вне всякой зависимости от художественных достоинств, достигают состояния «выставочного размера». Препятствий в продвижении произведения к зрителю предостаточно. Поразительно другое. Даже, попадая в выставочную экспозицию, даже получая по этому статусу неформальное признание в качестве оригинала, размер фотографии, нередко, сам автор так и не считает окончательным.

Поразительно для искусства, одним из требований которого к произведениям есть оригинальность, неповторимость, но «оригиналов» одной и той же фотографии может быть и несколько! На разных выставках в разные времена могут выставляться разные произведения с одним и тем же сюжетом. Они могут быть выполнены в разных размерах, а бывает и в разных пропорциях. В них наблюдаются естественными изменения в качестве изображения, из-за материалов и обработок, и вновь привнесенные автором доработки и прочими отличиями. При этом и авторы, и публика, и ценители, и кураторы, и промоутеры, и галерейщики и музейные скупщики считают по обычаю, что все они - одно произведение. То, что просто вызвало бы недоумение, в других искусствах, для фотографии считается нормой.

О художественном значении размера изображения
Для изобразительных искусств очень важны различимость изображения в деталях.

В живописи связка размера и различимости деталей задаются автором. Живописец задает размер и создает в нем ровно столько деталей, сколько сам может воспринять в выбранном размере и сюжете. Он не создает детали, которые трудно рассмотреть.

В фотографии все иначе. Насыщенность деталями такова, что размер физически ограничен только разрешающей способностью светочувствительных материалов, матриц или приборами печати. Порой размер может ограничить только размеры помещения. Детализация фотографии в большинстве случаев превышает намерения автора по их выявлению.

Одна из особенностей фотографического метода по управлению выразительностью обусловлена выбором степени увеличения. Это один из приемов, который позволяет концентрировать внимание зрителя на нужном автору уровне детализации. Прием уникальный среди искусств. Но о нем почти никто не знает. Обычай и традиции задвинули этот инструмент в нишу вынужденной зависимости от нетворческих обстоятельств.

Неоднократно делались попытки ввести проекционные формы демонстрации фотографий, такие как: слайды и даже кинофильмы о фотографии. Они давали надежду освобождения от размерной нормы - увеличивай размер без ограничений! Но искусство не приняло и безграничность размера.

Уникален ли размер фотографического произведения для конкретной композиции?
И есть ли в фотографии авторский экземпляр или, как в живописи при создании автором копий, первый экземпляр?
Размер произведения имеет значение. Кажется, что это понимают все. Или почти все. И, кажется, пусть не все, но некоторые понимают, что размер указывает на связь того, что изображено, с авторским видением того, что там изображено. Каждое изображение требует своего формата для наилучшего представления авторского видения. Изменение оригинального формата при производстве копии означает создание другого произведения. Это важно для искусства и совершенно не имеет никакого значения для ремесленной фотографии.

Достижение нужного размера произведение сближает восприятие автора и зрителя. Увеличение до оригинального размера связано и с ощущением красоты структуры изображения. Если почувствовал единство, цельность всех частей и качеств изображения, то, пожалуй, он приблизился к уникальному размеру для этого изображения.

Увеличивая или уменьшая размер изображения автор позволяет рассматривать больше или меньше деталей. Расширяются возможности для расстановки акцентов на деталях, что стимулируют зрителя рассматривать изображение в нужной автору последовательности. Разумеется, это не единственный активный инструмент концентрации внимания зрителя, но существенный.

Управление укрупнением уровней деталей изображения - уникальный метод в искусстве фотографии. Интуитивно его ощущают многие, но в практике мало кто сознательно им пользуется. Конечно, вычислить размер невозможно, как невозможно назначить предел ощущениям. Но почувствовать связь с насыщением образа восприятия достаточным погружением в мир деталей во всех искусствах возможно. Погружение в глубину фотографии всегда спорит с блужданием взгляда по поверхности сюжета, представляющего собой связность самых крупных деталей изображения. Вопрос совершенства в том, что будет доминировать. Вот существо размера изображений, смысл его пределов и необходимость, чтобы быть искусством…

 

 

Сделать бесплатный сайт с doomby.com - Сообщить о нарушении